“Traversée par le temps” commence à naître face à la mer, dans ce territoire basque si fort autour de Guéthary, Saint Jean de Luz, Urrugne, avec Anne Contensou, le Théâtre du Rivage et toutes celles et tous ceux qui sont venus parler avec nous…
mercredi 14 avril 2010
Théâtre du Rivage
“Traversée par le temps” commence à naître face à la mer, dans ce territoire basque si fort autour de Guéthary, Saint Jean de Luz, Urrugne, avec Anne Contensou, le Théâtre du Rivage et toutes celles et tous ceux qui sont venus parler avec nous…
Tricot d'Amour
Tricot d'amour vient de sortir au Rouergue !
J'aime beaucoup le rapport texte-image, et l'inventivité de Mathieu Demore.
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mardi 13 avril 2010
Verminte Zone - Champ de Mines
KARIN SERRES’S REFLECTION ABOUT THE TRANSLATION PROCESS
The translation into french
Being a playwright deeply fond of languages, the reason why I have plunged since few years in the theatrical translation job is because it appears to me as the perfect meeting point between traveling through languages and playwriting : it’s a matter of words as much as of rythmics, you have to think as much as to trust your instinct, and the dialogs of a play matter as much as its shadow zones, its non-written text, its “holes” let free by the playwright for the future directors and actors.
When we are translating a play, we have to translate simultaneously the two parts of the play : the rational one and the intuitive other. And this network has to be passed to the target-language for the bodies and voices of actors born in a different culture from the original one. So the text and the context have to be bound in a new original theatrical language that embrasses all these aspects.
The question of language radiates on three counts from the heart of this great and original theatrical project :
1) From German to French :
3 main questions :
- How to translate a text AND its context ? : contrarily to the young german audience, the french teenagers don’t know anything about the recent yougoslavian history/geography, and they ignore even more the context of the exile to Berlin. How to chose the right words for them, meaning : how to keep the original light telling way, but yet giving the indispensable keys to understanding to the audience, and without falling into didactism ?
- The deep structural differences between French and German : rythmics, building, order of the words and complexity of the sentences/way to speak…aso. How to keep the original rythmics and energy lines without sticking to the German structure, in order to reach the same clear thought/speach in French ?
- The status of the text in both theatrical processes : it’s a material that you can adjust on stage in Germany, and an almost untouchable heart of the process in France. How to respect totally the essence of the play and its language in a French way but using the spaces specially meant as adjustable in the German way ?
2) The language = flesh and spirit of the theatrical characters :
Again, 3 thought angles :
- The language as an expression of an individual character : to spot and to pass the personnality, the phrasing and the breathing of each role to the French version, so that the two actresses can build their character on them.
- The deep bond between our motherlanguage and our way of thinking, of describing the world and ourselves : to focus precisely on each different age of the characters, on their specific way to name, to evocate or to bypass the war, and on their specific reactions and emotions, so that the actresses can draw the flesh and the spirit of their character from it all along their (his)story.
- Finally, the freedom and the potential rebirth given by speaking a new language : how to transmit the extraordinary love song to the German that irradiates this play on, to the French audience ? What amount of this foreign language can we keep, which is constituent of this play and its story but will be incomprehensible for a part of the future French audience ?
3) Pamela Dürr’s theatrical language :
Her language and playwriting can seem simple and realistic but it conceals also a huge inner strength, very precise rythmics, lots of temporal levels bound in an intuitive and accurate way radiomontage alike, a very theatrical thought/spoken writing, subtly dotted echoes, a great art of alternated humor and tragic… aso. The more I’ve worked on this play, the more I’ve found new levels of sense, writing, sensitivity and theatricality.
So the challenge was to gather all these datas together, to transmit all the richness of the original text into my mothermanguage, with the same fictionnal, political strength, which was deeply theatrical, and the same subtlety.
To do that properly, we have taken time :
A) A workshop week in may 2009
In may 09, our two teams met at Théâtre de l’est (Paris) during a workshop that launched our first german-french common thought and revealed in a concrete way very constructive cultural differences. The text-material was already quite clear for Pamela, who used all our remarks and questions to sharpen it live. After interesting talks, we decided together not to transpose the context of the exile to France (it would have given a totally different play) and to keep this love song to the German, the challenge being to share it with a french audience that would’nt always speak it.
After the usual questions of pure translation, Pamela and I have also worked together, looking for everything that could become dark, abstract or double-minded in french ; trying to understand the deep meaning of this theatrical hearts of the action, and to find their equivalences for a (young) french audience, so that we could chose the rightest word in french for Pamela. As with the titel : we had 3 possibilities and we choose “Champ de mines” instead of “Terrain miné” or “Zone minée” because this very expression evocates also the soil of Emina’s grandma’s garden (champ = field) and the homophonic „Chant d’Emin(a)” (= Emin(a)s’ song…)
B) Final translation in solo
End of June 2009, Pamela sent us her final version of “Verminte Zone” : it touched me by its even deeper rightness, its new strength, its maturity, and I dived again in it in solo, with the usual necessary “deposits” between each read-through, in order to reach the best accuracy. It has something to do with living in the german sentences, in the german characters and juste slide to their french inner doubles. End of the summer 09, I finished my (temporary) final translation of “Champ de Mines”.
C) Final translation in duo, for the future work on stage :
Begining september 09, Anne Contensou and I worked one week long again on this (almost) final translation, to find an even better free flow for both the actresses and the audience. A very intuitive work again : reading loud the french version together, jumping on every bump, asking ourselves : is it a stimulus or a blur zone ?, and, depending to the answer, modifying the translation or not. At the end of this week, we finally get to the (temporary) final translation of “Champ de Mines” number 2.
D) The Version To Play :
Then this version n°2 has been even more accurated with the actresses during the first week of rehearsals, by answering their questions, by trying this text in their mouthes, in their breathings, in their bodies and by verifying that all the supports put by Pamela were accessible and clear enough for them. We precised in particular the binding words and all the punctuation, and we got the final translation of “Champ de Mines” (alias n°3). Because this last version was a bit too long, we did a few cuts and it became finally The Version to Play.
Today, the day before the the Premiere Eve in Paris, I feel like having really accompanied this great german play to its french Version to Play, as a french go-between-playwright. I devoted my whole experiment of playwriting in french to this accompaniment, ego on its lowest, practice and intuition on their highest.
Through this passing-translation, I discovered and tamed Pamela Dürr’s language with a lot of curiosity, interest and emotion. Now I would read another plays of her, to let this theatrical relationship go further through words, so that I can understand deeper and by working again on it, this theatrical language that touches me.
More than its big artistical, political and poetical value, and the real interest of this new and full of prospects “Klassenzimmerstücke” concept, this CTE project I’m feeling lucky to have taken part of reveals two major steps in a right translation of a play, to my mind :
- A preliminary share of the most large, active and deep common territory between the participants from the different cultures, meaning understanding the more differencies we can, to work with them as a richness
- AND taking time, which seems to me indispensable to reach, level after level, a real understanding of a text and its largest context.
Karin Serres, october 2009
The translation into french
Being a playwright deeply fond of languages, the reason why I have plunged since few years in the theatrical translation job is because it appears to me as the perfect meeting point between traveling through languages and playwriting : it’s a matter of words as much as of rythmics, you have to think as much as to trust your instinct, and the dialogs of a play matter as much as its shadow zones, its non-written text, its “holes” let free by the playwright for the future directors and actors.
When we are translating a play, we have to translate simultaneously the two parts of the play : the rational one and the intuitive other. And this network has to be passed to the target-language for the bodies and voices of actors born in a different culture from the original one. So the text and the context have to be bound in a new original theatrical language that embrasses all these aspects.
The question of language radiates on three counts from the heart of this great and original theatrical project :
1) From German to French :
3 main questions :
- How to translate a text AND its context ? : contrarily to the young german audience, the french teenagers don’t know anything about the recent yougoslavian history/geography, and they ignore even more the context of the exile to Berlin. How to chose the right words for them, meaning : how to keep the original light telling way, but yet giving the indispensable keys to understanding to the audience, and without falling into didactism ?
- The deep structural differences between French and German : rythmics, building, order of the words and complexity of the sentences/way to speak…aso. How to keep the original rythmics and energy lines without sticking to the German structure, in order to reach the same clear thought/speach in French ?
- The status of the text in both theatrical processes : it’s a material that you can adjust on stage in Germany, and an almost untouchable heart of the process in France. How to respect totally the essence of the play and its language in a French way but using the spaces specially meant as adjustable in the German way ?
2) The language = flesh and spirit of the theatrical characters :
Again, 3 thought angles :
- The language as an expression of an individual character : to spot and to pass the personnality, the phrasing and the breathing of each role to the French version, so that the two actresses can build their character on them.
- The deep bond between our motherlanguage and our way of thinking, of describing the world and ourselves : to focus precisely on each different age of the characters, on their specific way to name, to evocate or to bypass the war, and on their specific reactions and emotions, so that the actresses can draw the flesh and the spirit of their character from it all along their (his)story.
- Finally, the freedom and the potential rebirth given by speaking a new language : how to transmit the extraordinary love song to the German that irradiates this play on, to the French audience ? What amount of this foreign language can we keep, which is constituent of this play and its story but will be incomprehensible for a part of the future French audience ?
3) Pamela Dürr’s theatrical language :
Her language and playwriting can seem simple and realistic but it conceals also a huge inner strength, very precise rythmics, lots of temporal levels bound in an intuitive and accurate way radiomontage alike, a very theatrical thought/spoken writing, subtly dotted echoes, a great art of alternated humor and tragic… aso. The more I’ve worked on this play, the more I’ve found new levels of sense, writing, sensitivity and theatricality.
So the challenge was to gather all these datas together, to transmit all the richness of the original text into my mothermanguage, with the same fictionnal, political strength, which was deeply theatrical, and the same subtlety.
To do that properly, we have taken time :
A) A workshop week in may 2009
In may 09, our two teams met at Théâtre de l’est (Paris) during a workshop that launched our first german-french common thought and revealed in a concrete way very constructive cultural differences. The text-material was already quite clear for Pamela, who used all our remarks and questions to sharpen it live. After interesting talks, we decided together not to transpose the context of the exile to France (it would have given a totally different play) and to keep this love song to the German, the challenge being to share it with a french audience that would’nt always speak it.
After the usual questions of pure translation, Pamela and I have also worked together, looking for everything that could become dark, abstract or double-minded in french ; trying to understand the deep meaning of this theatrical hearts of the action, and to find their equivalences for a (young) french audience, so that we could chose the rightest word in french for Pamela. As with the titel : we had 3 possibilities and we choose “Champ de mines” instead of “Terrain miné” or “Zone minée” because this very expression evocates also the soil of Emina’s grandma’s garden (champ = field) and the homophonic „Chant d’Emin(a)” (= Emin(a)s’ song…)
B) Final translation in solo
End of June 2009, Pamela sent us her final version of “Verminte Zone” : it touched me by its even deeper rightness, its new strength, its maturity, and I dived again in it in solo, with the usual necessary “deposits” between each read-through, in order to reach the best accuracy. It has something to do with living in the german sentences, in the german characters and juste slide to their french inner doubles. End of the summer 09, I finished my (temporary) final translation of “Champ de Mines”.
C) Final translation in duo, for the future work on stage :
Begining september 09, Anne Contensou and I worked one week long again on this (almost) final translation, to find an even better free flow for both the actresses and the audience. A very intuitive work again : reading loud the french version together, jumping on every bump, asking ourselves : is it a stimulus or a blur zone ?, and, depending to the answer, modifying the translation or not. At the end of this week, we finally get to the (temporary) final translation of “Champ de Mines” number 2.
D) The Version To Play :
Then this version n°2 has been even more accurated with the actresses during the first week of rehearsals, by answering their questions, by trying this text in their mouthes, in their breathings, in their bodies and by verifying that all the supports put by Pamela were accessible and clear enough for them. We precised in particular the binding words and all the punctuation, and we got the final translation of “Champ de Mines” (alias n°3). Because this last version was a bit too long, we did a few cuts and it became finally The Version to Play.
Today, the day before the the Premiere Eve in Paris, I feel like having really accompanied this great german play to its french Version to Play, as a french go-between-playwright. I devoted my whole experiment of playwriting in french to this accompaniment, ego on its lowest, practice and intuition on their highest.
Through this passing-translation, I discovered and tamed Pamela Dürr’s language with a lot of curiosity, interest and emotion. Now I would read another plays of her, to let this theatrical relationship go further through words, so that I can understand deeper and by working again on it, this theatrical language that touches me.
More than its big artistical, political and poetical value, and the real interest of this new and full of prospects “Klassenzimmerstücke” concept, this CTE project I’m feeling lucky to have taken part of reveals two major steps in a right translation of a play, to my mind :
- A preliminary share of the most large, active and deep common territory between the participants from the different cultures, meaning understanding the more differencies we can, to work with them as a richness
- AND taking time, which seems to me indispensable to reach, level after level, a real understanding of a text and its largest context.
Karin Serres, october 2009
théâtre du réfectoire
Lors de ces rencontres avec les élèves, Karin Serres a mis l'accent sur l'écriture fictionnelle en insistant sur le plaisir d'écrire. À ses côtés, ils ont aussi appris à corriger un texte, à le raturer pour être au plus juste de ce qu'ils voulaient raconter. Ce projet sera complété par l'intervention d'Adeline Detée, comédienne de la Compagnie théâtrale du Réfectoire, qui fera travailler les enfants sur la mise en voix des textes. Des extraits seront ensuite lus en première partie du spectacle du mois de mai.
lire dans Sud-Ouest
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lundi 12 avril 2010
Musée de la Préhistoire - Nemours
Journal de plongée n°1 — Karin Serres
Chaque histoire qui s’écrit est la rencontre entre un lieu, un moment et une personne. De mon compagnonnage avec le MPIF (Musée de Préhistoire d’Ile de France) est en train de naître une écriture théâtrale originale dont je vous invite à partager les étapes, chaque mois, même si (et justement parce que) le processus d’écriture est inexplicable. Pourquoi le MPIF ? Pour la proximité de mon écriture avec la préhistoire, que ce soit dans mes deux premières pièces, “Katak” et “Luniq”, plus tard, avec “Dans la forêt profonde” ou, tout dernièrement, “Les héroïques du Frigomonde”. Chacun de mes voyages vers le MPIF ressemble à un voyage à rebrousse-temps et chacun de mes retours, à son saut inverse, vers le présent. Avant ou après, je réfléchis et j’écris. Pendant les voyages et sur place, je débranche ma raison pour me laisser traverser par toutes les possibilités d’histoires qui habitent cet étonnant musée entouré de forêt, et je m’en remplis, avec mon nez, mes oreilles, ma marche, mon toucher... Ce que j’expérimente au MPIF s’apparente à une vraie plongée dans un espace-temps d’écriture profondément singulier.
Janvier : Débranche/Des branches...
Apprivoiser le musée, la forêt, les voyages qui me relient à eux et toutes les possibilités de fiction qui les habitent. Ne rien brusquer, ne pas m’impatienter : attendre, au contraire, pour laisser les créatures fictives en tout genre s’habituer à moi, m’oublier et oser sortir des murs, des vitrines et des bois où elles sont cachées. Découvrir le musée, salle après salle, dedans, dehors, à différents moments de la journée, de l’année, lentement, comme on arpente un pays tout entier.
J’aime les écritures qui commencent par du train. Quand je descends dans le RER, à contre-courant de tous ceux qui partent travailler, j’ai l’impression physique de partir remonter le temps. Durant mes voyages, je me demande ce que je ferais/penserais si j’étais une femme de Néandertal découvrant le monde d’aujourd’hui. Prendrais-je les locomotives solitaires pour des mammouths de fer ? Craindrais-je les gros yeux rouges des TGV-pythons d’acier garés en grappes au sortir de la gare, ou le blanc aveuglant des grues cyclopes, plus loin, au-dessus des chantiers ? Penserais-je que la terre a été colonisée par des armées de méga-scarabées métallisés ? Et que dans les sachets de nourriture pour chat, il y a du chat, puisque c’est eux qui sont représentés ?
Je cherche ce que je me rappelle de la dernière fois : le squelette à bois blancs allongé devant la fenêtre, les pluies immobiles de silex, l’incroyable silence autour du musée, la longue barque noire, la terre quadrillée, les sagaies en attente contre une porte, les monnaies du pape qui vibrent dans la forêt ou les plantes noircies par le gel au cœur des patios comme autant de Blanches-Neiges dans leur cercueil de verre.
Je pars Loing. J’apprends aussi le paysage du voyage : la forêt rousse, la ville aux caravanes, les bras de rivières (la Seine, le Loing) café au lait, gelés comme un fond de graisse dans une poêle ou jonchés de plaques de glace disloquées, la brume, la neige, le soleil jaune du matin dans les yeux, son stroboscope entre les arbres réguliers, les pies et les corbeaux, la pluie fine, l’étrange lumière post-atomique, le jaune soufre, poudre de lichen sur le bout des branches et les troncs tombés, les moignonniers des quais de gare, les lampadaires en train de s’éteindre ou de s’allumer.
Je me pose des questions : - Qu’est-ce qui ressemble encore ? Qu’est-ce qui n’a pas changé ? Le vivant dans le mort ? - Les tags sous les arches des ponts sont-ils les peintures rupestres du 21° siècle ? - Que comprend-on des panneaux tout le long des voies quand on ne sait pas lire l’alphabet ? - En hiver, où se cacher dans la forêt déplumée ? Se teindre en roux ? L’être déjà ? - Quelles bêtes habitent dans ces bois, auxquels mes personnages vont se mêler ? - Quel fauve surgi de la préhistoire a lacéré le skaï des sièges du TER qui fonce lui-même comme un guépard au ras de la forêt ? - Qu’est-ce qui nous différencie des hommes préhistoriques ? - Que sait-on de leur représentation du monde ? - Retournerions-nous à la vie préhistorique en cas de catastrophe atomique ?
Après le bus ou mes pieds, les enfants d’ombre et le gros monstre rond de l’entrée, les 6 hommes préhistoriques de la rampe me regardent passer sans bouger de derrière leur plexiglass : Boiséi, le singe du sud, Abilis le charognard, Erectus le faiseur de feu, Tautavel l’archaïque, qui fixe Le sage par-dessus la rambarde, celui qui enterre ses morts et enfin Sapiens sapiens, l’homme moderne de la chanson. Je tends mes antennes. Je lis les panneaux, mot à mot, je suis les flèches comme il faut puis à l’envers, je regarde tout de tous mes yeux grand ouverts. Je plonge mes mains dans les boîtes tactiles et je guette les changements de végétation dans les cubes de verre des patios. Dedans/dehors. J’écoute les voix des groupes dans les différentes salles, leur écho. Je renifle les odeurs de soudure ou le sable des kits de fouilles. Je m’assieds sur les peaux de vache, face aux pluies de silex, dans le silence de la pause de midi. Je m’accoude au béton pour suivre le ballet des cars blancs, sur le parking à côté du lycée. J’apprends les noms d’ici : le Rocher Vert, le Bois du Crôt aux Loups, et je visite les kilomètres de réserve au sous-sol, tout ce passé entassé, trié, classé, retrouvé. Tout ce passé du fond duquel des êtres humains nous parlent.
Je commence à trouver des liens possibles : les ballastières, entre les voies du TER et les ossements de la préhistoire ; le Megaceros gigantus, entre le squelette de renne blanc et les branches à fleur d’eau sur le Loing ; quelque chose de l’ordre du dégel, entre la grande neige du début janvier et le printemps qui va bien finir par arriver...
Des mots me sautent aux yeux et aux oreilles : bois de massacre, humérus de bovidé, mandibule de mammouth, tibia, biface, nucléus, racloir, crocuta crocuta, dhôle, Würm, thar, chien étrusque... et Nemours (ne moure pas, ne mourez pas !). Des prénoms aussi : Brrad, Kett. Une langue sonore comme celle des tags ?
Quelques silhouettes des personnages sortent de la brume/des bois. Ceux de ma future pièce ? L’habiteront-ils jusqu’à la fin ou ne sont-ils là que pour en faire naître d’autres ? Les cornus semblent être un peuple préhistorique, ou peut-être juste un groupe, ou bien une seule personne : ce sont des humains avec la tête surmontée de bois, comme des rennes. Sont-ils amphibiens ? Peuvent-ils, immergés dans la rivière, être pris pour des branchages flottés ?
Et puis des gens du 21° siècle : une chauffeuse de bus, un homme qui promène son chien dans les bois tous les matins, des collégiens, des lycéens, PGCD, l’homme aux chiffre, et enfin des bêtes, contemporaines comme préhistoriques.
Maintenant, je ressens l’étrangeté des voitures. Je remarque chaque feu, chaque fumée. Dès que j’entre dans l’enceinte du musée, je retrouve un espace-temps qui commence à me devenir familier. J’ai trouvé la bonne distance d’apprivoisement qui m’a ouvert les premières
portes d’entrée dans la fiction. Et lorsque je redescends vers la gare, à pied, je me dis que les cygnes qui se laissent flotter sur le Loing à l’envers en se grattant sous les ailes pourraient très bientôt rencontrer certaines de mes créatures de papier.
Karin Serres, le 31 janvier 2009
louise/les ours en tournée
Mise en scène Patrice Douchet (Théâtre de la Tête Noire)
avec Marjolaine Baronie, Cécile Métrich et Laurent Fraunié
LE MATRICULE DES ANGES - Janvier 2007 - Malika Person
Louise et les ours
Louise vit difficilement la transition de l'enfance à l'adolescence. Une tragi-comédie humaine où la figure symbolique de l'ours joue un rôle central.
Comment se laisser glisser vers l'inconnu, passer d'un monde à un autre ? Pas facile de grandir pour Louise, 11 ans, vivant avec son père Ian et sa soeur aînée Elinor. Au début de cette pièce de théâtre à quatre personnages, ce passage à la pré-adolescence est symbolisé par une autoroute que la jeune fille doit traverser avec son père par une nuit d'hiver, pour rejoindre leur maison.
Dans le premier des 28 chapitres qui composent ce récit, Ian décrit leur situation : " Au bord du trottoir (...) ils attendent que le flot cesse, que la main rouge disparaisse en lançant son compte à rebours lumineux, walk, don't walk, muette, ils traversent la quatre voies, lui et elles en une seule fois. " Cette phrase-clé détermine la problématique de la pièce, autrement dit, décrire le processus douloureux du deuil à l'enfance.
C'est à ce moment crucial, au bord de la route, que la jeune fille a sa première vision : celle d'un ours transparent qui se tient derrière elle et qui la suit, tel son ange gardien. Le choix de cet animal n'est pas fortuit, bien entendu. Outre le fait qu'il est protégé dans les parcs naturels de l'Alberta, la province canadienne où vivent Louise et sa famille, il n'échappe pas au lecteur que la figure de l'ursidé est aussi rattachée au monde enfantin, à l'ours en peluche, au doudou protecteur, objet transitionnel par excellence.
La porosité entre la réalité et le monde imaginaire fait basculer le texte dans une dimension fantastique, dans une atmosphère étrange, proche de l'irrationnel. Face à cette situation complexe, Louise ritualise de manière quasi chamanique ce changement capital et irréversible qui s'opère dans sa vie. Ce qu'elle tire de son imagination (l'apparition d'ours transparents sans cesse plus nombreux derrière chaque humain) est appliqué à la réalité. Lorsqu'elle parle aux ours, elle n'emploie qu'un seul mot, un cri de ralliement " Kakayak " dont la première syllabe évoque clairement un état régressif qui se prolonge durant des semaines.
Le lecteur se trouve être sur le fil du rasoir hésitant à croire, à l'instar d'Elinor, que Louise devient " tarée " ou à suivre Ian, père intuitif, qui écoute les histoires de plus en plus étranges et inquiétantes de sa cadette avec intérêt et se prend au jeu de parler aux ours qu'il ne voit pas : " ça (le) fait rêver ".
L'auteur joue sur le caractère ambigu des personnages confrontés à une situation inédite qui leur impose des remises en question tout au long de l'histoire, créant des doutes qui parasitent leur vie, révélant leur part sombre.
L'ambiguïté se retrouve jusque dans la structure de la pièce organisée en chapitres et non en actes et aussi dans la présentation du titre de couverture (Louise les ours) où le rapport hiérarchique entre les termes n'est pas signifié, alors que sur la page de titre apparaît une barre oblique (Louise/les ours), qui désigne à la fois un rapport, une opposition ou une séparation. Ces partis pris de Karin Serres visent vraisemblablement à brouiller le (bon) lecteur, à le forcer à une lecture intuitive, lui rendant lisible les sensations, les émotions de Louise dans cette expérience radicale. L'auteur crée sciemment une lecture inconfortable, énigmatique, prompte à susciter des questionnements et à maintenir par ailleurs un suspense sans cesse grandissant. Parallèlement, la dramaturge a su donner à sa pièce une dimension comique en jouant sur l'accent canadien, adjoignant au texte français des mots anglais et des " tics " de langage propres à ces Américains francophones, allant jusqu'à caricaturer Bob Prescott, de la milice anti-ours, faisant de ce personnage terrifiant un être improbable, le réduisant purement et simplement à l'évanouissement. Une disparition qui provoquera un ultime coup de théâtre...
Louise/les ours
Karin Serres
L'École des loisirs, " Théâtre "
64 pages, 6,50 e
avec Marjolaine Baronie, Cécile Métrich et Laurent Fraunié
LE MATRICULE DES ANGES - Janvier 2007 - Malika Person
Louise et les ours
Louise vit difficilement la transition de l'enfance à l'adolescence. Une tragi-comédie humaine où la figure symbolique de l'ours joue un rôle central.
Comment se laisser glisser vers l'inconnu, passer d'un monde à un autre ? Pas facile de grandir pour Louise, 11 ans, vivant avec son père Ian et sa soeur aînée Elinor. Au début de cette pièce de théâtre à quatre personnages, ce passage à la pré-adolescence est symbolisé par une autoroute que la jeune fille doit traverser avec son père par une nuit d'hiver, pour rejoindre leur maison.
Dans le premier des 28 chapitres qui composent ce récit, Ian décrit leur situation : " Au bord du trottoir (...) ils attendent que le flot cesse, que la main rouge disparaisse en lançant son compte à rebours lumineux, walk, don't walk, muette, ils traversent la quatre voies, lui et elles en une seule fois. " Cette phrase-clé détermine la problématique de la pièce, autrement dit, décrire le processus douloureux du deuil à l'enfance.
C'est à ce moment crucial, au bord de la route, que la jeune fille a sa première vision : celle d'un ours transparent qui se tient derrière elle et qui la suit, tel son ange gardien. Le choix de cet animal n'est pas fortuit, bien entendu. Outre le fait qu'il est protégé dans les parcs naturels de l'Alberta, la province canadienne où vivent Louise et sa famille, il n'échappe pas au lecteur que la figure de l'ursidé est aussi rattachée au monde enfantin, à l'ours en peluche, au doudou protecteur, objet transitionnel par excellence.
La porosité entre la réalité et le monde imaginaire fait basculer le texte dans une dimension fantastique, dans une atmosphère étrange, proche de l'irrationnel. Face à cette situation complexe, Louise ritualise de manière quasi chamanique ce changement capital et irréversible qui s'opère dans sa vie. Ce qu'elle tire de son imagination (l'apparition d'ours transparents sans cesse plus nombreux derrière chaque humain) est appliqué à la réalité. Lorsqu'elle parle aux ours, elle n'emploie qu'un seul mot, un cri de ralliement " Kakayak " dont la première syllabe évoque clairement un état régressif qui se prolonge durant des semaines.
Le lecteur se trouve être sur le fil du rasoir hésitant à croire, à l'instar d'Elinor, que Louise devient " tarée " ou à suivre Ian, père intuitif, qui écoute les histoires de plus en plus étranges et inquiétantes de sa cadette avec intérêt et se prend au jeu de parler aux ours qu'il ne voit pas : " ça (le) fait rêver ".
L'auteur joue sur le caractère ambigu des personnages confrontés à une situation inédite qui leur impose des remises en question tout au long de l'histoire, créant des doutes qui parasitent leur vie, révélant leur part sombre.
L'ambiguïté se retrouve jusque dans la structure de la pièce organisée en chapitres et non en actes et aussi dans la présentation du titre de couverture (Louise les ours) où le rapport hiérarchique entre les termes n'est pas signifié, alors que sur la page de titre apparaît une barre oblique (Louise/les ours), qui désigne à la fois un rapport, une opposition ou une séparation. Ces partis pris de Karin Serres visent vraisemblablement à brouiller le (bon) lecteur, à le forcer à une lecture intuitive, lui rendant lisible les sensations, les émotions de Louise dans cette expérience radicale. L'auteur crée sciemment une lecture inconfortable, énigmatique, prompte à susciter des questionnements et à maintenir par ailleurs un suspense sans cesse grandissant. Parallèlement, la dramaturge a su donner à sa pièce une dimension comique en jouant sur l'accent canadien, adjoignant au texte français des mots anglais et des " tics " de langage propres à ces Américains francophones, allant jusqu'à caricaturer Bob Prescott, de la milice anti-ours, faisant de ce personnage terrifiant un être improbable, le réduisant purement et simplement à l'évanouissement. Une disparition qui provoquera un ultime coup de théâtre...
Louise/les ours
Karin Serres
L'École des loisirs, " Théâtre "
64 pages, 6,50 e
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